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送钱游艺·连载 | 陆俨少论山水画,墨守成规者死!

时间:2020-01-11 10:37:07 来源:卫贤信息门户网

送钱游艺·连载 | 陆俨少论山水画,墨守成规者死!

送钱游艺,有品位的人,都关注了“顶尖藏品”。

编者按:

陆俨少有“上海书画三杰”之誉,他与李可染并称为“北李南陆”。

陆俨少所著的《陆俨少山水画刍议》是一本高水准的艺术教材和山水技法读本。主要讲笔墨技法、讲境界、讲传统、讲创新,从大处着眼,小处着笔,他将自己的想法以及经验,都凝结在了这本著作之中。

从今日起一周内,将连载这本著作。让我们一起共读名师经典!

如果您有何读后感,都可以直接回复!我们将从中选出两位读者,赠送陆俨少先生的相关书籍!

“ 在乎情理之中,而出于想象之外。”

陆俨少 《汹涛拍岸》

山水画刍议(选)

文/陆俨少

巴船出峡图

泛 论

11

传统和创新

有些人的想法,认为有了传统,就是老,就要妨碍创新。把学习传统和创新对立起来,是不对的。如果学习传统而墨守成规,丝毫不化,不加发展,这样诚然有碍于创新。但如果不在传统的基础上扎下结实的功夫,来谈创新,这个创新,也是无根之木,无源之水,站不住脚的。文化是积累而成,不能中间割断,好比科学技术,一定要在前人的创造发明,对大自然有所了解的基础上,再进一层,得到新的发明创造,决不能只凭一个人的聪明才智。在蒙昧的基础上,好象石器时代就一步跨进原子时代,是决不可能的。所以学习传统,就是为了创新,两者是统一的。

不过在实际情况下,是有些人学了传统,而不再创新,其原因有二:一是他只能模仿,自己无所作为;一是钻进故纸堆中,觉得好,不再想到创新。这一种人归根到底是世界观的问题。如果他热爱新的事物,向往于新的时代,热烈地要求去表现它,就一定不甘心于被古人所牢笼而不再想跨出一步,他就要在他所学到的前人传统基础上不断改进,热情地记下新时代的风貌。

绘画是形象思维的产物,要靠形象来表达作者的思想感情,世界观改造过来了,和时代的脉搏相谐和了,就自然而然地主观地要求创造新的形式来适应新的内容。到这时,扎实的传统功夫,会帮助他创新,起到积极的作用。画要新,这个口号不是今天才提出来的。自古大家,无有不创新者。创新愈多,后人对他的评价愈高。有了创新的主观愿望,那末学了传统,从传统中可以得到许多借鉴的东西。

山水画法在唐以前,山石是没有皴的,所谓“空勾无皴”。到后来慢慢用上皴法,是在山水画上前进了一大步,再加上后人无数修改补充,形成画山石的丰富传统技法。但是祖国河山,在广大的幅员上各具特点,不相雷同。尤其当今交通便利,画家走的路多了,看的山和水也多了,所要表现的也多了,因此老方法决不能满足需要。

以前一个画家不可能到青藏高原上去,对亘古不化的雪山,不可能留下表现的方法,就需要现代人去创造。再如五代以前的画家,大都生长北方,很少是南方人,所以画的都是北方的山水。直到董源生长南方,创造出一套表现南方山水的技法,米芾给他“唐无此品,格高无与比”的极高评价。但我总觉得他画的江南山,用的小点子,是表现山上长的成片树林,他这种创新精神是可贵的,不过还在草创阶段,技法上还未成熟,留待后人去发展完善它,我们不能盲目崇拜古人,以为十全十美,不可逾越。

如今我国各地都在封山育林,山上一片青葱,层层林木,把山头都覆盖住了,不见一点土石,这样的山随处都有。记得十余年前我到新安江水库上,山上还是一些稀疏的松树,十余年后我再去,都长满了树木,葱茏郁茂一片林海。井冈山也是这样满山是树,我相信不要很久时间,全国各地也会如此。这种满山是树,不见土石,但因树海的高下蔽亏,可以看出高低起伏的崇岩深谷、冈岭崖嶂。要描绘它,但是前人遗留下来的方法很不够,留待我们去刨造。看到新中国的大好山河,谁能熟视无睹,无动于衷呢?这是创新的动力。

陆俨少 《峡江山水》

12

画中主题

一幅画要有一个主题,即重点所在。在构图上即使是一幅纯山水画,也要有个主题,突出它的重点所在。或则一个城镇,有条公路萦迂出入;或则林海无垠,绵延不断,通幅上下,连成一片;或则瀑流倾泻,水口分明,气势磅礴,如闻水声;或则江水滔滔,风帆点点,岸柳汀蒲,凫鹭翔集;或则崇山峻岭,高岩巨谷,云雾缭绕,草木荣滋,如此等等,必须突出一个主题。

切忌散漫零碎,平均对待,样样有一点,而却没有一个主要之点。在设色上也要有个基本色调,切忌红一块,绿一块,花搭琐碎,毫不集中,主要有个倾向性,有了倾向性,主题就突出。

百舸争流

13

基本功

学画早年成名,不一定是好事。成了名,应酬多了,妨碍基本功的锻炼,也没没有工夫去写字读书,有碍于提高。所以学画切忌名利心太多。年纪轻。扎扎实实做些基本的功去,博收众长,冶炉自铸,逐渐形成自己的风格。但这种风格也不宜凝固不变。三十岁定了型,到六十岁还是这样,说明不再探索,坐吃老本。所以必须变,不断的变。

一个成名的画家,有早年、中年、晚年之分,各个阶段,虽然可以看到有一条线挂下来,其个性笔性是有踪迹可寻。而其风貌,每个时期,各不相同。因之可贵者老年变法。黄宾虹早、中年画,在七十岁以前,无甚可观,及其晚年,当八九十岁时,突然一变,墨法神奇,开了面目,这点精神,我们应该学习。

陆俨少 《杜甫诗意图》

14

画的章法

经营位置,即是构图,要跳出陈套,自出新意。但也不能违背自然界的规律。所谓“在乎情理之中,而出于想象之外”,其中不外一个“变”字。高手作画,每每使人不能预测。前一笔,后一笔;先前一个章法,接下去怎样?令人捉摸不透。从前有人说:一句七言诗,写出上面五个字,下面二个字,让人猜得出,不算高手。作画同样这个情况,善变多方,但其中自有规律,而这个规律,不易让人寻到。

当然一幅大构图,要突出那些主题,有几个大段落,心中要有个底。而在细部,不能前定,往往随时生发,自出奇趣。也有这种情况,每因一笔而生发出一个章法来,逐段生发,奇趣无穷。这其间主要规律只须注意虚实轻重的关系。其诀窍只是一个“间”字。即虚实相间,轻重相间,繁简相间,一层隔一层,大层隔大层,小层隔小层,或则大层隔小层,层层相隔,章法自出。

兵车行

15

章法三诀

当定下题材,大构图也已胸有成竹,而在章法上,有三个诀窍:就是相避,相犯,相叠。怎样叫做“相避”?画有主题,其外围就须避开,让主题突出,避开之法,或是外围空白,不让笔墨扰乱主题;或是主题用重墨,外围就轻些。也有用轻淡的笔墨画主题,而外围反用浓重的笔墨以避开之,总之不要互相接近。一幅画中有大主题,但在局部,也要有小主题,这种小主题,同样要避开,如画上一株树,这是在局部中的小主题,后面山石等必须避开,否则笔墨就要打架。一般避开之法,主要善于用虚。用虚之法,最方便是用烟云,当然也不是全部如此。

二曰相犯,就是两种东西分明是互相冲突的,不宜放在一起,但有时也可明知故犯,放在一起。兵法中所谓“置之死地而后生”,也是笔法中所称“平正之极,须追险绝”。但这个险绝,应当有个限度,就是处在危险的边缘,稍过一点,就要跌下去,所以是不容易的。不过做到了,就能出奇制胜,使览者有新鲜感,是艺术性的高度发展。

三曰相叠,一般讲两块石头,两棵树,或两个山头,形状相同,是犯忌的,应该避开。但有时存心层层重叠,甚至接连叠几重,这样做画面可以结实,同时也积蓄力量以取气势。只不过在重叠之间,也要有些变化,否则容易板。上述三者之中,以相避为主,是常用的规律,相犯相叠是不常用的。用来出奇制胜,可以偶一为之,但不宜常用。

陆俨少 《黄山观松》

16

画中重点

山水画章法,首先要取势。取势之法,先要抓住重点,不外五个章法,形象化一点,可用五个“字”来说明,即“之”字、“甲”字、“由”字、“则”字、“须”字。

重点在纸幅中间,可用“之”字来取势,即下方开头偏右,稍上偏左,再上又偏右,再上又偏左,屈曲象“之”字形。

如果重点在上面,可用“甲”字来说明,景物在纸幅上面,是其重点,下面轻虚,好象“甲”字。

如果重点在下面,可用“由”字来说明,景物在纸幅下面,是其重点,上面轻虚,好象“由”字。

如果景物偏在左面,是其重点,右面轻虚,可用“则”字来说明。

如果景物偏在右面,是其重点,左面轻虚可用“须”字来说明。

也可用几个“字”穿插合用,以达到变化多端的效果。

采药图

17

气势

通幅看气势。四平八稳,则不见气势。破平之法,是在险绝,险绝一定要有倾向性,即倒向一面。如下方坡脚重在右面,则上面峰头倒向左面。反之亦如是。但总要有个重心,要把重心放到边缘的线上,过了这根线,失其重心就要跌下去。这样越是险,越是有气势,这是一种取势的方法。又有一种是欲擒故纵的方法,即势欲向左倒,而下面的东西先向右倒,以蓄其势。下面的势蓄得越厚,则上面的势越足,这是第二种取势的方法。又有平正取势的方法,虽然左右平均,没有轻重欹倒,但上下却有虚实轻重的不同以取势,这是第三种取势的方法。

总之切忌平,势是从不平中而来。取势既定,大处有了着落,但在小处,还不能放过。小之一个局部,都要有轻重,再小一点一线,都要为这个势服务,每下一笔,都要增益其势,而不减损其势,要做到笔笔有着落,笔笔都能看,笔笔都起作用,经得起推敲。

陆俨少 《返照入江翻石壁》

18

画忌平

画忌平,怎样才能不平,全在虚实轻重的对比上。虚实轻重两者互相关联,实在是一事。要突出重和实,必须有轻和虚相陪衬。重实处一般用焦墨浓墨,而用笔必须坚实沉着,繁复密致,使有厚的感觉。在一幅画中必须有一点或几点重实之处,其他就要虚要轻。没有重见不到轻,没有虚也见不到实,有虚有实,有轻有重,画才不平。

虚的办法,不外用淡墨或者用干枯的浓墨,用笔或细或简,要做到寥寥几笔便意足。不要多加,看看不足,多加即平。要做到多一笔觉太多,少一笔觉不够,不多不少,恰到好处。必须笔头上有功夫,不论一点一线,下笔把得稳,提得起,放得下。所以画要加得上,放得下,层层加上,而用笔不结,用墨不腻。

实处虽然有厚重的感觉,却又要做到透明洁净,清灵无滓。重点抓住,其余便可放过,略拖几笔,甚至只有框框而不加皴擦,便觉已经完足,不令览者有残缺或还没完工的感觉。怎样才能加得上而不腻,关系到用笔用墨。

用笔之法,第一层次和第二层次之间,必须条理相同,相顺相让,相辅相成。一经错乱,便要结,一结就腻。所以腻的病,看上去好象在墨上,实则关键在于笔。当然用墨不得法,也要腻。

用墨之法,第二层次加上之墨,必须和第一层次墨色浓淡不同。浓墨加淡墨,淡墨加浓墨,或先枯后湿,或先湿后枯,这样层次虽多,而不觉其多,每加一层次,笔笔都能拆开看,既融洽,又分明,这样才能不腻。

怎样才能放得下?首先是用笔,要笔笔站得住,派用场,所谓“笔无虚设”。转折起倒,万毫齐力,不是浮在纸面,而是透入纸背。疏疏几笔,中有繁简搭配,感情相通。因之笔虽少而表现的物体很丰富。必须不断地在指腕肌肉上有长期地训练,久而久之,能使全身的力量聚到笔尖上,得心应手,使笔而不为笔使,做到这点是很难的,所以学画必须写字,是一个训练指腕的很好办法。以上所谈画要不平,加得上不容易,放得下更难。能够加得上,放得下,画法就不平。

苍山如海

19

繁简虚实轻重

所谓繁简虚实,就表现的对象而言,一般树木是繁处,山石是简处。树石是实处,云水是虚处。但也有例外,如写一座黑山头,十分厚重坚实,而旁边的树木,却画得简淡,同样是不平。或一块大石头,笔简墨淡,而石下水纹,汹涌澎湃,要突出水,画得繁复,甚至可用焦墨画,这样轻重倒置,同样不平。所以粗笔细笔相间,泼墨惜墨互用,也可得到不平的效果。

一幅画要有重处轻处,就是一个细部,虽然它处在整幅画面之中是重处,但是在这细部之中,也要有轻重,不过这个轻重,差异不大,所以虽有轻重,仍不害其为这一重点的整体。轻处同样情况,可以类推。总之要时时刻刻想到不平,要制造矛盾,统一矛盾。

崇岩飞瀑

20

大块面

画要有大块面。一大丛树或一大块山石,是一个大块面,间以细碎的东西,如房屋、桥梁、瀑流、水口之类。这除虚实繁简相间之外,又须有大小相间。有了大块面,画就浑沦,也有气势。可以在大块面上突出主题,然亦可以在小块面上突出主题。

总之章法千变万化,每因局部而牵动大局,决定在一个势上。要有倾向性,山水才有气势。一开引起一合,开合之间,要有一定的倾向。开是制造矛盾,合是统一矛盾。小开合包括在大开合之间,也即是次要矛盾包括在主要矛盾之中。矛盾制造得越尖锐,统一得好,也就越有气势,艺术性越强,越有艺术感染力。

【作者简介】

陆俨少(1909-1993),现代画家。又名砥,字宛若。上海嘉定人。1927年考入无锡美专学习,同年从王同愈学习诗文、书法;次年师从冯超然学画,并结识吴湖帆,遍游南北胜地。1956年任上海中国画院画师。1962年起兼课于中国美术学院,1980年在该院正式执教,并任浙江画院院长。擅画山水,尤善于发挥用笔效能,以笔尖、笔肚、笔根等的不同运用来表现自然山川的不同变化。线条疏秀流畅.刚柔相济,并创大块留白、墨块之法,兼作人物、花卉,书法亦独创一格。

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